Introduzione generale
L’incubo è una costante nella storia della cultura e nell’evoluzione del pensiero umano: facendo riferimento alla cultura occidentale, la sua prima teorizzazione e rappresentazione è rintracciabile nel mondo greco. Il suo significato psicologico e la sua funzione sociale nel pensiero moderno trovano la loro spiegazione fondamentale nelle tesi formulate da Freud ne “L’interpretazione dei sogni”.
Scopo di questa mia breve ricerca è, in un primo momento, trovare le connessioni che legano le varie forme di manifestazione dell’incubo dall’antichità romana, e ancor prima, dal mito greco, fino al pensiero psicoanalitico della fine del XIX secolo. In un secondo momento, verificherò invece la perdurante attualità della spiegazione freudiana rispetto alle forme di manifestazione che l’incubo ha assunto nel secolo appena terminato. Concluderò, poi, analizzando lo slittamento semantico cui questo termine è andato incontro: non più solo “sogno a contenuto negativo”, ma vera e propria incarnazione dei terrori e delle paure - essenziali ed esistenziali - dell’uomo moderno.
L’interpretazione
freudiana dell’incubo
Ne
“L’interpretazione dei sogni”,
opera redatta nel 1899, Freud esamina
varie tipologie di sogni, tra cui quelli cosiddetti “a contenuto
angoscioso”; vale a dire, rappresentativi di un male o di una situazione di
pericolo che incombono sul soggetto attinto da questa esperienza.
Componente fondamentale e comune a tutti gli incubi è la presenza di situazioni che riguardano una minaccia di un evento grave, e anzi per lo più gravissimo, che in sogno il soggetto si rappresenta come attuale. Freud distingue però diverse tipologie di incubi, suddividendoli e classificandoli in base al contenuto, alla causa scatenante, o al suo significato psicologico. Riporto di seguito le diverse categorie di incubi su cui Freud si sofferma, correlandole con vari esempi, che egli stesso ha avuto modo di riscontrare nei propri pazienti.
1)
In molti casi si tratta di rappresentazioni indotte da stimoli
esterni. “…il rimbombo del tuono ci porta nel cuore di una battaglia, il
canto del gallo può diventare l’urlo di angoscia di un uomo, il cigolio di
una porta un’irruzione di rapinatori…”. E ancora: “Distesi di sbieco con
i piedi che sporgono dall’orlo del letto, possiamo sognare di trovarci
sull’orlo di un pauroso precipizio, o di precipitare da un’altura scoscesa.
Se la testa ci va a finire sotto il cuscino, allora un’enorme roccia ci
sovrasta e sta per seppellirci…”. Questi sono solo alcuni esempi, ai quali
Freud aggiunge casi clinici da lui riscontrati nel corso della sua attività: un
uomo sognò di essere aggredito da individui
che gli infilavano un palo tra l’alluce e il secondo dito: svegliatosi, si
accorse di avere un filo di paglia tra le dita del piede. Lo stesso uomo
indossando una camicia con il collo troppo stretto sognò di venire impiccato.
Un altro, dopo l’applicazione di una crema sulla testa, di essere scotennato
dagli indiani.
2)
Talvolta si tratta di sogni causati da forti stimoli
interni (di natura patologica). Gli
ammalati di cuore sono tormentati da incubi di morte in circostanze atroci, i
tubercolotici hanno incubi di soffocamento, mischia e fuga, quelli con disturbi
alla digestione, rappresentazioni di nausea o di disgusto.
3)
Talvolta, poi, l’incubo riproduce esperienze riconducibili a reminiscenze
infantili. Esperienze di questo tipo sono le apparizioni di spettri,
briganti e ladri notturni.
4)
Con particolare riguardo al significato degli incubi Freud
lo identifica, anzitutto, nella funzione psicologica (e quindi anche sociale)
di razionalizzazione
dell’ignoto (e dell’indominabile in genere). Un esempio significativo di
questo paradigma, su cui Freud si sofferma, è il sogno dell’esame di maturità,
o di laurea. Tale sogno angoscioso si presenta quando un compito di particolare
responsabilità attende il soggetto: il timore di un fallimento indurrebbe così
la rappresentazione di un’esperienza passata, in cui la grave angoscia si sia
dimostrata ingiustificata, e contraddetta dal risultato. Il contenuto latente
alla base di quest’incubo sarebbe dunque un miscuglio di autocritica e di
consolazione: ecco perché sogni siffatti si manifestano solo dopo che l’esame
in questione sia stato superato.
5)
Con attenzione, infine, ai contenuti, si osserva che le esperienze esistenziali cui questo tipo
di rappresentazioni sono riconducibili sono essenzialmente tre, identificabili
con i passaggi-chiave dell’esistenza umana: la nascita,
l’esperienza sessuale e la morte.
Il passaggio per ambienti stretti, o la permanenza nell’acqua rappresentano la nascita. Apparizioni maligne o sogni di esami possono simbolizzare l’esperienza sessuale. I sogni di morte più comuni hanno invece come oggetto più che la propria la morte, la morte di persone care.
L’incubo
nel mondo classico.
1)
Risvolti mitologici e religiosi.
Secondo
antiche credenze mitologiche l’incubo era un essere demoniaco, una sorta di
genio malefico che opprimeva la persona durante il sonno, dapprima comunicandole
un senso generale di soffocamento, e quindi congiungendosi carnalmente con lei.
E’ qui dunque già presente la duplice componente dell’ incubo: da un lato,
il suo carattere ignoto e malefico, dall’altro lato, la proiezione sessuale.
Nella tradizione romana il termine Incubus è uno dei nomi secondari attribuiti a Fauno, insieme ad altri come Fatuus, Fatuclus e Inuus. Le fonti che attribuiscono tale epiteto alla divinità silvestre sono tarde e sporadiche e ne precisano le caratteristiche come manifestazione visiva, notturna e a sfondo sessuale. Lo stesso Plinio il Vecchio ci informa intorno ai rimedi offerti dalla medicina popolare per tutelarsi da incubi ricorrenti.
Plin. nat. 30.84
“ …rursus Magi tradunt
lymphatos sanguinis talpae adspersu resipiscere, eos vero, qui a nocturnis diis
Faunisque agitentur, draconis lingua et oculis et felle intestinisque in vino et
oleo decoctis ac sub diu nocte refrigeratis perunctionibus matutinis
vespertinisque liberari . ”
“…
I Magi tramandano inoltre che quelli in preda al panico possono rinsavire se
cosparsi di sangue di talpa, mentre coloro che sono tormentati da apparizioni
notturne di dei o di Fauni, possono essere liberati con massaggi mattutini e
serali fatti con un decotto di lingua, occhi, fiele e interiora di serpente,
lasciato a raffreddare in vino e olio per un giorno e una notte.”
Perfino
oggi, nelle tradizioni popolari italiane, sono presenti figure di incubi sotto
varie forme: “uomini incubo” capaci di abbandonare temporaneamente il
proprio corpo, animali mostruosi, nani o gnomi di ogni sorta.
Per
quanto concerne il significato religioso del termine incubo, è necessario fare
riferimento alla pratica
dell’incubazione, diffusa in modo particolare in Grecia. Questo rito
consisteva nel recarsi a dormire nei templi, in spazi appositamente riservati, e
attendere in sogno l’apparizione del dio. Questi, manifestandosi di persona o
inviando visioni che i sacerdoti avrebbero poi dovuto interpretare, illuminava
il dormiente riguardo al suo futuro. Pratiche di questo genere trovano
testimonianza nei Discorsi sacri di Elio Aristide, il quale ne parla a proposito del dio Asclepio,
interrogato sulle possibili cure di malattie.
2)
Un tentativo di razionalizzazione: l’Onirocritica.
*
Il
carattere divinatorio e premonitore del sogno.
*
L’assenza
di distinzione tra sogno e incubo.
Per
quanto riguarda il primo punto, Freud nega questa possibilità (diversamente dal
discepolo Jung), ma lascia comunque intendere un punto di contatto. Infatti se
il sogno “dice il vero” per Artemidoro, lo stesso vale per Freud: solo che
per il primo, il “vero” coincide con un futuro obbiettivo, per il secondo
con una realtà puramente soggettiva (realizzazione allucinatoria del
desiderio).
Per
quanto riguarda invece il secondo punto, la distinzione operata da Artemidoro
corre tra oneiros,
il sogno propriamente detto, e enùpnion ossia ciò
che Freud definisce “immagini ipniche”. L’autore greco non manca però di
riportare esempi di incubi, alcuni dei quali si avvicinano in maniera
sorprendente, a quelli riportati da Freud. Artemidoro parla infatti di sogni
angosciosi, contenenti la diagnosi precoce di un processo morboso;esattamente
come gli esempi freudiani che ho avuto modo di citare poche pagine addietro.
Altri esempi di incubi riportati dall’autore greco, sono i cosiddetti kosmikoì
òneiroi
(sogni cosmici). Questi sono ampiamente presenti anche nell'odierna pratica
analitica, e vengono parimenti indicati con lo stesso nome: la luna che si
spacca, le stelle che cadono, fenomeni celesti e cataclismi di ogni sorta. Sia
Artemidoro sia la moderna psicoanalisi vedono nel macrocosmo l’immagine del
microcosmo individuale, sicché queste raffigurazioni possono venire
interpretate come una tendenza a una scissione della personalità. Riporto ora
un esempio di sogni siffatti, tratto dal libro II, cap. 36, dell’Onirocritica:
“Il
sole oscurato, o macchiato di sangue, o d’aspetto terribile, è per tutti
funesto e strano; e talvolta indica disoccupazione, talvolta
predice
una malattia o un pericolo per i figli di chi ha fatto il sogno, o una malattia
ai suoi stessi occhi.”
Ho
scelto di riportare questo frammento in quanto, a mio parere, significativo per
due particolari. Il primo è la chiara allusione al fenomeno astronomico delle
macchie solari, che testimonia l’attenzione che i greci, anche al di fuori
dell'ambito scientifico, dedicavano ai fenomeni celesti. Il secondo è la
corrispondenza, in sogno, tra l’immagine dei figli e quella degli occhi: un
parallelismo documentato anche da Freud.
Dopo
aver rilevato alcuni dei caratteri che accomunano i due autori in questione, mi
pare di poter dire che il modo di porsi di fronte al materiale onirico da parte
degli onirologi del passato e degli psicoanalisti moderni mostri affinità
talora sorprendenti in rapporto alla distanza temporale e culturale che li
separa.
3)
L’incubo nella letteratura antica: due esempi.
Dopo
aver esaminato l’eziologia dell’incubo, sia sotto il profilo fantastico, sia
sotto quello più prettamente scientifico, passerei ora ad analizzare due incubi
in particolare, desunti rispettivamente dalla tradizione greca e latina. Ho
scelto di riportare i seguenti passi in quanto, come ho avuto modo di spiegare
per l’Onirocritica, presentano già
alcuni elementi che li rendono particolarmente interessanti alla luce di un
confronto con le moderne teorie psicoanalitiche.
*
Il
primo passo è tratto dal libro III delle Argonautiche
di Apollonio Rodio, vv. 616-636 (cito
da F. Michelazzo- A. Pieri- P. Carrara, I Classici greci, Firenze 1993, pp. 176/177).
Medea,
con la sua travolgente passione per Giasone, è l’indiscussa protagonista di
tutto il terzo libro. Il primo incontro tra i due avviene all’interno della
reggia di Eeta, padre di Medea, a Colchide. La giovane rimane profondamente
colpita e turbata dalla visione dello straniero, ed è in questa situazione
psicologica che si inserisce il sogno angoscioso in questione. Apollonio
definisce le visioni di cui è preda Medea come “olooì
òneiroi”,
sogni terribili, funesti e “eperopées”,
ingannatori, tipici di chi è in preda all’angoscia (akecheménen).
Medea
si raffigura Giasone, intento a superare le prove impostegli da Eeta per potersi
impadronire del mitico vello d’oro; ma in un secondo tempo, con un processo
che anche Freud riconosce come tipico e comune a molti sogni, Medea immagina di
essere lei stessa a dover affrontare le difficili prove. Si trova così a
lottare con i tori ma, una volta sconfitti, una prova ben più ardua le si
prospetta: dover scegliere tra lo straniero e i suoi genitori. Senza esitazione
decide di seguire Giasone causando un immenso dolore ai suoi genitori che
esplodono in grida furenti. Sono proprio queste urla a richiamare Medea dal
sonno che, ancora ansante e piena di paura (fòbo/),
si mette a sedere sul letto, gemendo per il terribile incubo (baréis
òneiroi).
Credo che l’incubo in questione non necessiti di maggiori spiegazioni;
tuttavia vorrei soffermarmi ulteriormente su due suoi aspetti in particolare. Il
primo riguarda la concezione freudiana di sogno come “realizzazione
allucinatoria del desiderio”, di cui Apollonio sembra avere già sentore, come
si desume dal v. 630 (Medea preferisce lo straniero ai genitori). Il suo animo
è però fortemente combattuto, ed è questo che genera angoscia. Il secondo
particolare, che mi sembra interessante sottolineare, è la duplice componente
amore/morte tipica dell’incubo secondo Freud, e che qui ritroviamo ben
espressa.
*
Il
secondo passo che ho scelto di riportare è tratto dalle Metamorfosi
di Apuleio, cap. 8, par. 8.
Protagonista
è ancora una volta una giovane donna, Carite, e ancora una volta si tratta di
un incubo che vede intrecciarsi, al suo interno, le due grandi tematiche di
amore e morte (cfr. Freud e Apollonio Rodio). Il contesto, in cui quest’incubo
si inserisce, è quello della morte del marito Tlepolemo, in seguito
all’assalto di un cinghiale. Questi appare però in sogno alla moglie, con il
volto coperto di sangue (“sanie cruentam”), e sfigurato dal pallore
(“pallore deformem”). Le si rivolge con parole affettuose (“Mi
coniux”), e le rivela la terribile verità: non è stato un cinghiale a
ucciderlo, ma il malvagio Trasillo (“non sunt tota dentium vulnera: lancea
mali Trasylli me tibi fecit alienum”) che ora è deciso a prendere in
sposa la giovane vedova. Carite si sveglia sconvolta, ma decisa a sventare il
piano dell’assassino di suo marito.
In
questo caso, dunque, l’incubo si configurerebbe come “rivelatore”,
portatore di una verità nascosta; caratteristiche già attribuitegli, come
abbiamo avuto modo di vedere, da Artemidoro, e che potrebbero ricordare
l’episodio shakespeariano dell’apparizione ad Amleto del fantasma del padre,
anch’egli rivelatore del suo vero assassino. Si può quindi asserire che il
sostrato che sta alla base della concezione classica - greca e latina - di
incubo è, al di là di lievi variazioni, il medesimo.
L’incubo
nella letteratura italiana: “Il sogno di
Don Rodrigo”
Mi
vedo ora costretta ad effettuare un salto cronologico di notevole portata, ma ciò
è funzionale a un’analisi complessiva degli incubi letterari che ritengo più
significativi alla luce delle moderne teorie psicoanalitiche: seguendo il mio
programma, individuerò i topoi in
questo senso significanti nella letteratura moderna, così come ho proceduto
finora per gli incubi nel mondo classico.
Il
primo topos che vorrei esaminare,
nell’ambito della letteratura italiana, riguarda uno dei ‘massimi
classici’ della narrativa dell’‘800.
“Il
sogno di Don Rodrigo” occupa la prima parte del
cap. XXXIII de I Promessi Sposi.
Questo celebre incubo, può essere diviso in tre fasi:
·
La
prima parte è costituita da “residui diurni”, e lo scenario, una
chiesa, ci riporta all’incontro con fra Cristoforo. (“Quando mi viene lo
schiribizzo di sentire una predica, so benissimo andare in chiesa…”)
·
Nella
seconda parte, i residui diurni si diradano, e comincia ad apparire chiara la
logica del sogno: l’apparizione degli appestati e la sensazione di
soffocamento, sono fortemente simbolici, mentre la “puntura dolorosa” tra il
cuore e l’ascella, è determinata da un forte stimolo interno: un bubbone pestilenziale. In quel punto Don Rodrigo
si sente schiacciare, prima dai gomiti degli appestati, e poi dalla sua stessa
spada.
·
Nella
terza parte, infine, alla presenza oppressiva degli appestati, si aggiunge la
figura minacciosa di padre Cristoforo, messa a fuoco progressivamente, partendo
dalla sua testa calva (“…un non so che di convesso, liscio e
luccicante…”). Una scena analoga a quella rappresentata nel cap. VI si
ripresenta: il frate tende la mano verso il signorotto, puntandogli contro
l’indice; mentre questi, dopo aver tentato invano di afferrarlo, irrompe in un
urlo violento: e qui, e si desta.
Nel
complesso, l’angosciante scena, con i numerosi rimandi al cap. VI, sembra
esprimere il timore della morte (gli appestati), e del giudizio divino (la mano
puntata di fra Cristoforo): ma, soprattutto, più fisicamente, preannuncia i primi sintomi della peste.
L’incubo nel
mondo moderno
Fino
a questo momento, il fulcro del mio discorso si è fissato sull’analisi
dell’incubo, in quanto esperienza onirica in senso angoscioso. Alla luce dei
testi e degli autori presi in considerazione, emerge chiaramente l’attenzione
alla componente mistica e fiabesca di tale esperienza, intesa come un ulteriore
elemento di destabilizzazione in una realtà già di per sé dominata da
insicurezza e subordinazione a eventi creduti divini e soprannaturali. Anche nel
romanzo manzoniano, l’uomo seicentesco don Rodrigo percepisce la morte per
peste come l’esito di una condanna divina, che il sapere del suo secolo non
riesce a separare dalle credenze magiche (cfr. le pagine sull’origine
dell’epidemia).
La
matrice ancestrale dei fenomeni emotivi che trovavano, e trovano, la loro
materializzazione nell’incubo è stata dimostrata dal pensiero freudiano, che
ci fa capire come questo fenomeno psicologico debba essere considerato una
costante dell’umanità.
Il
mondo del ‘900, almeno esteriormente, si presenta come l’epoca del
definitivo trionfo dell’uomo sulle forze della natura. E’ in questo secolo
che l’uomo supera le nuove “colonne d’Ercole”, rappresentate
dall’atmosfera terrestre, approdando nello spazio.
E’ in questo secolo che le frontiere della medicina sembrano consentire
all’uomo di ingaggiare una strenua lotta contro il suo nemico fino a quel
momento invincibile, la morte. E’ in
questo secolo infine, che la sintesi tra le sue conoscenze, e i molteplici mezzi
a sua disposizione, (in campo biologico, genetico, tecnologico, chimico-fisico),
lo ha messo in grado di incidere sullo stesso procedimento di produzione della
vita e di modificazione della specie, svelando il più grande mistero
dell’umanità: la creazione della vita.
E’ questa, dunque, un’epoca in cui razionalità strumentale e razionalità
sostanziale sembrerebbero coincidere in perfetta sintesi hegeliana. Eppure,
anche la cultura di quest’epoca, “oltre ogni frontiera”, non è affatto
riuscita, come sembrerebbe ovvio, ad archiviare il topos
dell’incubo, e tutta la fenomenologia psicologica, sociale ed
antropologico-culturale che esso implica. Al contrario, l’incubo rivive nella
letteratura contemporanea di ogni paese, attraverso uno slittamento semantico
che lo porta ad assumere un significato differente rispetto a quello,
prettamente di ambito onirico, finora analizzato. La figura dell’incubo assume
direttamente il ruolo di metafora delle perduranti incertezze e incarnazione dei
terrori e delle paure dell’uomo moderno.
Se
noi percorriamo lo sviluppo di questa tematica nel corso del ‘900,
evidenziandone il nuovo significato psicologico e sociale, saremo portati ad
individuare tre fondamentali archetipi,
corrispondenti alle tre grandi conquiste sopra evidenziate: sulla vita, sulla
morte, sull’universo. E si tratta di archetipi, non solo presenti e
riconoscibili nella letteratura ‘ufficiale’, ma anche ricorrenti nelle forme
più moderne della cultura letteraria, quali il fumetto, che su questo versante
ha nel Dylan Dog di Sclavi il modello
di riferimento del ‘genere’, come le varie Berenice,
Ligeia di Poe lo sono per la
corrispondente letteratura ‘scritta’.
1)
La vittoria dell’uomo sulla morte: l’incubo
vampiresco.
Le radici di
questo primo archetipo di incubo vanno ricercate nel filone, tipicamente
romantico, di tipo “esoterico-cimiteriale”, a sua volta elemento
caratterizzante del cosiddetto romanzo gotico, che nella letteratura di lingua
inglese ha diversi momenti di emersione (dal Monaco
di Lewis, al Castello d’Otranto di
Walpole, agli stessi racconti di Poe) e nella letteratura
italiana si manifesta soprattutto nelle pagine degli scapigliati (si vedano
le apparizioni fantasmatiche di un
Tarchetti o di un Dossi). La visione della morte come incubo, inevitabile e
incombente, che conduce alla definitiva scomparsa dell’ego e al disfacimento
della materia corporea, è, in questo contesto letterario,
immagine comune e spesso ricorrente. Le ragioni e l’eziologia della
morte sono indagate da secoli, e ormai quasi definitivamente chiarite, ma ciò
non è sufficiente per far accettare all’uomo la morte stessa. La letteratura,
allora, proietta nella società, come elemento di razionalizzazione,
l’immagine mitica di Nosferatu, del
“non-morto”. Ma tale mito non si presenta come benefica utopia, bensì come
incubo. Basti pensare al conte Dracula
di Bram Stoker, per il quale il dono dell’immortalità è rappresentato come
una nuova, e più terrificante, manifestazione proprio
di quella morte che si voleva esorcizzare. Il dono della
non-morte
non è quindi concepito come vantaggio, ma come una sorta di virus inguaribile
con cui ingaggiare lotte strenue e disperate. (si veda il tragico destino di
Lucy). Lo stato di non-morto non rappresenta il raggiungimento della felicità,
ma una sorta di dannazione; quasi l’incatenazione di un novello Prometeo. La
figura del vampiro, assiduamente frequentata nella letteratura fra ‘800 e
‘900, e successivamente, fin quasi dalle sue origini, dal cinema, (si pensi
alle diverse edizioni di Dracula, a Suspiria,
ad Intervista col vampiro), si configura come estremamente interessante
e ambivalente: sintesi tra amore e morte, tra bellezza e orrore (cfr. Freud).
E’ esattamente così che Baudelaire ne “Le
metamorfosi di un vampiro”, si immagina questa creatura: una donna
stupenda, sensuale, “dalla bocca di fragola”, che si rivelerà, tuttavia, un
mostro,(“Poi che ella ebbe succhiato tutto il midollo delle mie ossa….”).
Anche Sclavi non dimentica di rappresentare storie di vampiri, negli episodi “I
vampiri” e “La nuova stirpe”, ma delineandoli sempre come entità
positive, e non malvagie.
2)
La vittoria dell’uomo sull’universo: l’incubo
cosmico.
E’
solo nella seconda metà dell’ultimo secolo che l’uomo, esplorato ormai ogni
angolo del natio pianeta Terra, decide di rivolgere la sua attenzione allo
spazio circostante, aprendosi verso nuovi e misteriosi mondi. Con le prime
conquiste spaziali, dapprima di mera osservazione, poi di esplorazione diretta,
l’uomo inizia a percepire il cosmo come una parte del suo mondo. Una parte,
che continua ad essere però ampiamente ignota, e come tale sede di pericoli
sconosciuti, di minacce, di veri e propri incubi. Inizia così il boom del
genere fantascientifico, che vede comporsi un immaginario di creature
extraterrestri di ogni sorta, le quali, provenienti dai pianeti più svariati,
approdano sulla Terra, in genere con il comune intento di distruggerla o di
conquistarla. In campo cinematografico gli esempi sono innumerevoli: da Alien
a Indipendence day; da Incontri
ravvicinati di terzo tipo a Starship
troopers. Come figura
antitetica, ma speculare, per la sua
‘paradossalità’, di “alieno buono” può essere invece
ricordato il celebre ET di Spielberg.
Se ci spostiamo dal campo cinematografico, a quello letterario, un autore
senz’altro interessante è Asimov: nell’episodio “Condotto C”,
tratto da Il meglio di Asimov, gli uomini si trovano a dover prigionieri
dei “Kloro”, umanoidi dal volto di insetto e con il cervello situato
nell’addome. Per quanto concerne il fumetto, numerosi sono gli episodi di
Dylan Dog dedicati a questa tematica: “Terrore dall’infinito”, “Incontri
ravvicinati”, “Quando cadono le stelle”, sono solo alcuni
titoli.
3)
La vittoria dell’uomo sulla vita: l’incubo biotecnico.
Infine,
la frontiera più avanzata: le biotecnologie moderne e lo sviluppo della
genetica hanno portato l’uomo all’interno dei meccanismi di produzione e
modificazione della vita. Tuttavia, anche l’uomo creatore di vita non produce
ulteriori forme di razionalità, ma, al contrario, come il sonno della ragione,
genera mostri. Anche qui il percorso parte da lontano, dal filone noir
del romanticismo inglese. Paradigmatica, in questo senso, è l’opera di
Mary Shelley: Frankenstein. Tutti
conoscono, anche grazie alle sue diverse trasposizioni cinematografiche
(compresa la straordinaria parodia che ne ha elaborato Mel Brooks, con Frankenstein
Junior), il mito dell’uomo creatore di un mostro, e la spirale di orrori e
delitti che deriverà da questa “ubriV”,
dalla pretesa dell’uomo, ancorché scienziato, di travalicare i propri limiti
umani, assolvendo i compiti propri della natura, o, per il credente, di Dio: creare la vita. Persino Sclavi cede alla tentazione di misurarsi con
questo classico della letteratura inglese, intitolando uno dei suoi albi, “Frankenstein”.
A questo proposito vorrei ora analizzare, in lingua originale, uno dei passi più
significativi di questo romanzo: si tratta dell’inizio del cap.5: The
creation of the monster. Lo
scenario entro cui si colloca l’episodio della creazione, è tipicamente
gotico e lugubre (“It was on a dreary night of November
.…the rain pattered dismally against the panes…”)
Il mostro non appare agli occhi del lettore come figura intera, ma
l’attenzione si focalizza dapprima sui suoi occhi (“…I
saw the dull yellow eye of the creature open”)
per poi passare ai suoi movimenti (“..it
breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs.”)
e solo in un secondo tempo, al suo aspetto fisico (“His
yellow skin…his hair was of a loustrous black…his teeth of a pearly
whiteness…his watery eyes…the dun-white sockets… his shrivelled complexion…straight
black lips.”) Il creatore,
inorridito, cerca di rifugiarsi in un sonno di oblio, ma un terribile incubo lo
tormenta (“I was disturbed by the
wildest dreams.”) e, svegliatosi
di soprassalto, si accorge che il mostro, in piedi davanti al suo letto, lo sta
osservando (“I beheld the wretch”),
inorridito, Frankenstein fugge (“I
escaped and rushed downstairs”).
L’uomo demiurgo trova poi in letteratura numerose altre varianti: da quella mistico-cabalistica del golem, che, recepita dalla cultura ebraica, trova nella letteratura mitteleuropea la sua versione più tenebrosa (Meyrink, Il Golem), a quella tecnocratico-avveniristica dei Robot di Čapek (Čapek, R.U.R.), marchingegni antropomorfi destinati a lunga vita, soprattutto cinematografica (si pensi, nella sua massima stilizzazione, alla versione cibernetica fornitane da Stanley Kubrick in 2001- Odissea nello spazio). Una costante è comune a tutte queste emanazioni materializzate della creatività umana: la creatura sfugge di mano al creatore, e, dotata di terrifica autonomia, fa seguire alla ubriV l’inevitabile nemesiV. E si trasforma, appunto, in un incubo. Sicché al ‘creatore’ – eterno apprendista stregone destinato allo stesso insuccesso di quello toccato all’analogo personaggio evocato da Dukas nel suo brano più famoso (poeticamente parodiato da Micky Mouse in Fantasia di Disney) – non resta che mormorare, come il “Leon Giuda, allor rabbino in Praga” della poesia di Borges:
“Come ho generato (si chiede) questo figlio sciagurato /e l’inerzia abdicai ch’ è la saggezza?/ Perché volli aggregar nuovo modello/ alla teoria infinita? Ed alla vana/ matassa che in eterno si dipana,/ altra causa, altro effetto, altro rovello?” (Borges, Il Golem, in El otro, el mismo).
Le estreme conseguenze: l’uomo ha
paura di se stesso.
Quelli che precedono sono dunque i principali archetipi, corrispondenti alle categorie fondamentali in cui possono essere collocati gli incubi che visitano, tormentandolo, l’immaginario dell’uomo moderno, come il riflesso delle paure e delle incertezze fomentate dall’apertura di sempre nuovi orizzonti.
In effetti, l’uomo ha valicato ogni confine, ha abbattuto ogni ostacolo che si frapponeva alla sua ansia di conquista, giungendo a conoscere e dominare persino i segreti più arcani dell’esistenza, sino a pervenire, come si è detto, alle stesse fonti della creazione.
Il nostro secolo, e quello che è appena trascorso, si configurano dunque, in termini hegeliani, come “epoca di massimo dispiegamento della ragione”. Almeno, in apparenza, poiché un elemento continua a sfuggirgli, ed è, in definitiva, il più importante: il controllo della sua stessa potenza, e delle forze che questa è in grado di attivare, e, non di rado, di scatenare.
C’è un esempio paradigmatico di tutto ciò, che, insieme, è metafora universale della moderna lotta dell’uomo prometeico con i limiti della materia: la “bomba”. Dalla metà dello scorso secolo, si può ben dire, “uno spettro”, un vero spettro, “si aggira per l’Europa” (e per il mondo): la bomba atomica, con la sua immane potenza distruttiva, e la sua valenza di moderno vaso di Pandora, che una scienza filistea ha messo nelle mani di una politica perversa, o folle (come illustrano l’amara parabola teatrale di Dürrenmatt, I Fisici, o lo stralunato melodramma cinematografico di Kubrik, Il dottor Stranamore). E quando il superamento epocale della ‘politica dei due blocchi’, da cui l’incubo della “bomba” traeva la sua linfa vitale, ha eclissato nelle coscienze questa forma di angoscia, pressoché negli stessi termini l’incubo è rinato, sotto forma di ‘bomba biologica’, che, di nuovo, una scienza filistea pone nelle goffe mani di una politica – questa, volta della ‘globalizzazione’ – che non dà certo migliori garanzie di potersi discostare dal modello, sempre vitale, dell’‘apprendista stregone’.
Si è così compiuto un ulteriore passaggio, si è giunti alla – per ora – estrema conseguenza: l’uomo ha paura di se stesso, si è trasformato da dominatore in dominato, succube delle sue stesse sperimentazioni, che hanno definitivamente preso congedo da ogni plausibile ipotesi di, non solo hegeliana, ma anche cartesiana razionalità. Si compie così un estremo processo di trasformazione delle immagini dell’incubo: non occorre cercare rappresentazioni esogene, la stessa vista di se stesso è, per l’uomo un incubo per se.
Ed anche su questo
terreno, la letteratura è stata anticipatrice della realtà. In William
Wilson di Poe, alla fine del suo percorso angoscioso e paranoide, il
protagonista scopre in se stesso, uccidendolo, il suo persecutore (“It was
Wilson; but he spoke no longer in a whisper, and I could have fancied that I
myself was speaking while he said: "You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead — dead to the World, to Heaven and
to Hope! In me didst thou exist — and, in my death, see by this image, which
is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.")
Mentre in Metamorfosi di Kafka, a mio avviso, apice espressiva dell’alienazione contemporanea, Gregorio Samsa si autotrasforma nell’incubo di se stesso.
E
analoga esperienza, ma con alcune variazioni, tocca alla protagonista
dell’albo “Metamorfosi” di Dylan Dog, che si risveglia un giorno
nel corpo di una donna deforme e orrendamente sfigurata.