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"L'incubo" 

 

lavoro di approfondimento di Valeria Paliero - esame di stato a.s.2000-2001

 

 

 

Introduzione generale

 

L’incubo è una costante nella storia della cultura e nell’evoluzione del pensiero umano: facendo riferimento alla cultura occidentale, la sua prima teorizzazione e rappresentazione è rintracciabile nel mondo greco. Il suo significato psicologico e la sua funzione sociale nel pensiero moderno trovano la loro spiegazione fondamentale nelle tesi formulate da Freud ne “L’interpretazione dei sogni.

Scopo di questa mia breve ricerca è, in un primo momento, trovare le connessioni che legano le varie forme di manifestazione dell’incubo dall’antichità romana, e ancor prima, dal mito greco, fino al pensiero psicoanalitico della fine del XIX secolo. In un secondo momento, verificherò invece la perdurante attualità della spiegazione freudiana rispetto alle forme di manifestazione che l’incubo ha assunto nel secolo appena terminato. Concluderò, poi, analizzando lo slittamento semantico cui questo termine è andato incontro: non più solo “sogno a contenuto negativo”, ma vera e propria incarnazione dei terrori e delle paure - essenziali ed esistenziali - dell’uomo moderno.

 

L’interpretazione freudiana dell’incubo

Ne “L’interpretazione dei sogni, opera redatta nel 1899, Freud esamina varie tipologie di sogni, tra cui quelli cosiddetti “a contenuto angoscioso”; vale a dire, rappresentativi di un male o di una situazione di pericolo che incombono sul soggetto attinto da questa esperienza.

Componente fondamentale e comune a tutti gli incubi è la presenza di situazioni che riguardano una minaccia di un evento grave, e anzi per lo più gravissimo, che in sogno il soggetto si rappresenta come attuale. Freud distingue però diverse tipologie di incubi, suddividendoli e classificandoli in base al contenuto, alla causa scatenante, o al suo significato psicologico. Riporto di seguito le diverse categorie di incubi su cui Freud si sofferma, correlandole con vari esempi, che egli stesso ha avuto modo di riscontrare nei propri pazienti.

1)      In molti casi si tratta di rappresentazioni indotte da stimoli esterni. “…il rimbombo del tuono ci porta nel cuore di una battaglia, il canto del gallo può diventare l’urlo di angoscia di un uomo, il cigolio di una porta un’irruzione di rapinatori…”. E ancora: “Distesi di sbieco con i piedi che sporgono dall’orlo del letto, possiamo sognare di trovarci sull’orlo di un pauroso precipizio, o di precipitare da un’altura scoscesa. Se la testa ci va a finire sotto il cuscino, allora un’enorme roccia ci sovrasta e sta per seppellirci…”. Questi sono solo alcuni esempi, ai quali Freud aggiunge casi clinici da lui riscontrati nel corso della sua attività: un uomo sognò di essere aggredito da  individui che gli infilavano un palo tra l’alluce e il secondo dito: svegliatosi, si accorse di avere un filo di paglia tra le dita del piede. Lo stesso uomo indossando una camicia con il collo troppo stretto sognò di venire impiccato. Un altro, dopo l’applicazione di una crema sulla testa, di essere scotennato dagli indiani.

2)      Talvolta si tratta di sogni causati da forti stimoli interni (di natura patologica). Gli ammalati di cuore sono tormentati da incubi di morte in circostanze atroci, i tubercolotici hanno incubi di soffocamento, mischia e fuga, quelli con disturbi alla digestione, rappresentazioni di nausea o di disgusto.

3)      Talvolta, poi, l’incubo riproduce esperienze riconducibili a reminiscenze infantili. Esperienze di questo tipo sono le apparizioni di spettri, briganti e ladri notturni.

4)      Con particolare riguardo al significato degli incubi  Freud lo identifica, anzitutto, nella funzione psicologica (e quindi anche sociale) di razionalizzazione dell’ignoto (e dell’indominabile in genere). Un esempio significativo di questo paradigma, su cui Freud si sofferma, è il sogno dell’esame di maturità, o di laurea. Tale sogno angoscioso si presenta quando un compito di particolare responsabilità attende il soggetto: il timore di un fallimento indurrebbe così la rappresentazione di un’esperienza passata, in cui la grave angoscia si sia dimostrata ingiustificata, e contraddetta dal risultato. Il contenuto latente alla base di quest’incubo sarebbe dunque un miscuglio di autocritica e di consolazione: ecco perché sogni siffatti si manifestano solo dopo che l’esame in questione sia stato superato.

5)      Con attenzione, infine, ai contenuti, si osserva che le esperienze esistenziali cui questo tipo di rappresentazioni sono riconducibili sono essenzialmente tre, identificabili con i passaggi-chiave dell’esistenza umana: la nascita, l’esperienza sessuale e la morte.

Il passaggio per ambienti stretti, o la permanenza nell’acqua rappresentano la nascita.   Apparizioni maligne o sogni di esami possono simbolizzare l’esperienza sessuale. I    sogni di morte più comuni hanno invece come oggetto più che la  propria la morte, la morte di persone care.

     

L’incubo nel mondo classico.  

1) Risvolti mitologici e religiosi.

Illustration: Incubus (26kb)Secondo antiche credenze mitologiche l’incubo era un essere demoniaco, una sorta di genio malefico che opprimeva la persona durante il sonno, dapprima comunicandole un senso generale di soffocamento, e quindi congiungendosi carnalmente con lei. E’ qui dunque già presente la duplice componente dell’ incubo: da un lato, il suo carattere ignoto e malefico, dall’altro lato, la proiezione sessuale.

Nella tradizione romana  il termine Incubus è uno dei nomi secondari attribuiti a Fauno, insieme ad altri come Fatuus, Fatuclus e Inuus. Le fonti che attribuiscono tale epiteto alla divinità silvestre sono tarde e sporadiche e ne precisano le caratteristiche come manifestazione visiva, notturna e a sfondo sessuale. Lo stesso Plinio il Vecchio ci informa intorno ai rimedi offerti dalla medicina popolare per tutelarsi da incubi ricorrenti.

 

Plin. nat. 30.84

“ …rursus Magi tradunt lymphatos sanguinis talpae adspersu resipiscere, eos vero, qui a nocturnis diis Faunisque agitentur, draconis lingua et oculis et felle intestinisque in vino et oleo decoctis ac sub diu nocte refrigeratis perunctionibus matutinis  vespertinisque liberari . ” 

 

“… I Magi tramandano inoltre che quelli in preda al panico possono rinsavire se cosparsi di sangue di talpa, mentre coloro che sono tormentati da apparizioni notturne di dei o di Fauni, possono essere liberati con massaggi mattutini e serali fatti con un decotto di lingua, occhi, fiele e interiora di serpente, lasciato a raffreddare in vino e olio per un giorno e una notte.”

  La presenza di una figura come Incubus non è attestata solo nella tradizione romana, ma trova rispondenza in figure analoghe quali l’Efialte in Grecia, l’Alp e il Mahr nel mondo germanico, l’Alu in quello babilonese e molti altri ancora.

Perfino oggi, nelle tradizioni popolari italiane, sono presenti figure di incubi sotto varie forme: “uomini incubo” capaci di abbandonare temporaneamente il proprio corpo, animali mostruosi, nani o gnomi di ogni sorta.

Per quanto concerne il significato religioso del termine incubo, è necessario fare riferimento alla pratica dell’incubazione, diffusa in modo particolare in Grecia. Questo rito consisteva nel recarsi a dormire nei templi, in spazi appositamente riservati, e attendere in sogno l’apparizione del dio. Questi, manifestandosi di persona o inviando visioni che i sacerdoti avrebbero poi dovuto interpretare, illuminava il dormiente riguardo al suo futuro. Pratiche di questo genere trovano testimonianza nei Discorsi sacri di Elio Aristide, il quale ne parla a proposito del dio Asclepio, interrogato sulle possibili cure di malattie.    

2) Un tentativo di razionalizzazione: l’Onirocritica.

  Oneirokritikà  è il titolo di un'opera in cinque libri il cui autore è Artemidoro, un greco vissuto nella seconda metà del II secolo che si professava interprete di sogni. I primi quattro libri dell’opera raccolgono gli elementi principali del sogno, il quinto è una semplice raccolta di sogni interpretati. Nonostante il baratro temporale che separa questo autore greco dal celebre psicoanalista austriaco, ho cercato di analizzare l’opera del primo alla luce delle moderne teorie freudiane. Ed è senz’altro affascinante ritrovare in questo autore, che attribuisce al sogno un significato del tutto diverso da quello attuale, e per noi inaccettabile, notevoli punti di contatto con il pensiero scientifico contemporaneo. Artemidoro definisce il sogno “movimento dell’anima, rivelante varie cose, buone o cattive, che avverranno”. Da questa asserzione emergono subito i due caratteri principali che l’autore attribuisce alle immagini oniriche:

* Il carattere divinatorio e premonitore del sogno.

* L’assenza di distinzione tra sogno e incubo.

Per quanto riguarda il primo punto, Freud nega questa possibilità (diversamente dal discepolo Jung), ma lascia comunque intendere un punto di contatto. Infatti se il sogno “dice il vero” per Artemidoro, lo stesso vale per Freud: solo che per il primo, il “vero” coincide con un futuro obbiettivo, per il secondo con una realtà puramente soggettiva (realizzazione allucinatoria del desiderio).

Per quanto riguarda invece il secondo punto, la distinzione operata da Artemidoro corre tra oneiros, il sogno propriamente detto, e enùpnion ossia ciò che Freud definisce “immagini ipniche”. L’autore greco non manca però di riportare esempi di incubi, alcuni dei quali si avvicinano in maniera sorprendente, a quelli riportati da Freud. Artemidoro parla infatti di sogni angosciosi, contenenti la diagnosi precoce di un processo morboso;esattamente come gli esempi freudiani che ho avuto modo di citare poche pagine addietro. Altri esempi di incubi riportati dall’autore greco, sono i cosiddetti kosmikoì  òneiroi (sogni cosmici). Questi sono ampiamente presenti anche nell'odierna pratica analitica, e vengono parimenti indicati con lo stesso nome: la luna che si spacca, le stelle che cadono, fenomeni celesti e cataclismi di ogni sorta. Sia Artemidoro sia la moderna psicoanalisi vedono nel macrocosmo l’immagine del microcosmo individuale, sicché queste raffigurazioni possono venire interpretate come una tendenza a una scissione della personalità. Riporto ora un esempio di sogni siffatti, tratto dal libro II, cap. 36, dell’Onirocritica:   

 

 

“Il sole oscurato, o macchiato di sangue, o d’aspetto terribile, è per tutti funesto e strano; e talvolta indica disoccupazione, talvolta predice una malattia o un pericolo per i figli di chi ha fatto il sogno, o una malattia ai suoi stessi occhi.”

 

Ho scelto di riportare questo frammento in quanto, a mio parere, significativo per due particolari. Il primo è la chiara allusione al fenomeno astronomico delle macchie solari, che testimonia l’attenzione che i greci, anche al di fuori dell'ambito scientifico, dedicavano ai fenomeni celesti. Il secondo è la corrispondenza, in sogno, tra l’immagine dei figli e quella degli occhi: un parallelismo documentato anche da Freud.

Dopo aver rilevato alcuni dei caratteri che accomunano i due autori in questione, mi pare di poter dire che il modo di porsi di fronte al materiale onirico da parte degli onirologi del passato e degli psicoanalisti moderni mostri affinità talora sorprendenti in rapporto alla distanza temporale e culturale che li separa.

 

 

 

3) L’incubo nella letteratura antica: due esempi.

 

Dopo aver esaminato l’eziologia dell’incubo, sia sotto il profilo fantastico, sia sotto quello più prettamente scientifico, passerei ora ad analizzare due incubi in particolare, desunti rispettivamente dalla tradizione greca e latina. Ho scelto di riportare i seguenti passi in quanto, come ho avuto modo di spiegare per l’Onirocritica, presentano già alcuni elementi che li rendono particolarmente interessanti alla luce di un confronto con le moderne teorie psicoanalitiche.

 

* Il primo passo è tratto dal libro III delle Argonautiche di Apollonio Rodio, vv. 616-636 (cito da F. Michelazzo- A. Pieri- P. Carrara, I Classici greci, Firenze 1993, pp. 176/177).

Medea, con la sua travolgente passione per Giasone, è l’indiscussa protagonista di tutto il terzo libro. Il primo incontro tra i due avviene all’interno della reggia di Eeta, padre di Medea, a Colchide. La giovane rimane profondamente colpita e turbata dalla visione dello straniero, ed è in questa situazione psicologica che si inserisce il sogno angoscioso in questione. Apollonio definisce le visioni di cui è preda Medea come “olooì  òneiroi”, sogni terribili, funesti e “eperopées”, ingannatori, tipici di chi è in preda all’angoscia (akecheménen).

Medea si raffigura Giasone, intento a superare le prove impostegli da Eeta per potersi impadronire del mitico vello d’oro; ma in un secondo tempo, con un processo che anche Freud riconosce come tipico e comune a molti sogni, Medea immagina di essere lei stessa a dover affrontare le difficili prove. Si trova così a lottare con i tori ma, una volta sconfitti, una prova ben più ardua le si prospetta: dover scegliere tra lo straniero e i suoi genitori. Senza esitazione decide di seguire Giasone causando un immenso dolore ai suoi genitori che esplodono in grida furenti. Sono proprio queste urla a richiamare Medea dal sonno che, ancora ansante e piena di paura (fòbo/), si mette a sedere sul letto, gemendo per il terribile incubo (baréis  òneiroi). Credo che l’incubo in questione non necessiti di maggiori spiegazioni; tuttavia vorrei soffermarmi ulteriormente su due suoi aspetti in particolare. Il primo riguarda la concezione freudiana di sogno come “realizzazione allucinatoria del desiderio”, di cui Apollonio sembra avere già sentore, come si desume dal v. 630 (Medea preferisce lo straniero ai genitori). Il suo animo è però fortemente combattuto, ed è questo che genera angoscia. Il secondo particolare, che mi sembra interessante sottolineare, è la duplice componente amore/morte tipica dell’incubo secondo Freud, e che qui ritroviamo ben espressa.

 

* Il secondo passo che ho scelto di riportare è tratto dalle Metamorfosi di Apuleio, cap. 8, par. 8.

Protagonista è ancora una volta una giovane donna, Carite, e ancora una volta si tratta di un incubo che vede intrecciarsi, al suo interno, le due grandi tematiche di amore e morte (cfr. Freud e Apollonio Rodio). Il contesto, in cui quest’incubo si inserisce, è quello della morte del marito Tlepolemo, in seguito all’assalto di un cinghiale. Questi appare però in sogno alla moglie, con il volto coperto di sangue (“sanie cruentam”), e sfigurato dal pallore (“pallore deformem”). Le si rivolge con parole affettuose (“Mi coniux”), e le rivela la terribile verità: non è stato un cinghiale a ucciderlo, ma il malvagio Trasillo (“non sunt tota dentium vulnera: lancea mali Trasylli me tibi fecit alienum”) che ora è deciso a prendere in sposa la giovane vedova. Carite si sveglia sconvolta, ma decisa a sventare il piano dell’assassino di suo marito.

In questo caso, dunque, l’incubo si configurerebbe come “rivelatore”, portatore di una verità nascosta; caratteristiche già attribuitegli, come abbiamo avuto modo di vedere, da Artemidoro, e che potrebbero ricordare l’episodio shakespeariano dell’apparizione ad Amleto del fantasma del padre, anch’egli rivelatore del suo vero assassino. Si può quindi asserire che il sostrato che sta alla base della concezione classica - greca e latina - di incubo è, al di là di lievi variazioni, il medesimo.

 

 

 

                                     L’incubo nella letteratura italiana: “Il sogno di Don Rodrigo”

 

Mi vedo ora costretta ad effettuare un salto cronologico di notevole portata, ma ciò è funzionale a un’analisi complessiva degli incubi letterari che ritengo più significativi alla luce delle moderne teorie psicoanalitiche: seguendo il mio programma, individuerò i topoi in questo senso significanti nella letteratura moderna, così come ho proceduto finora per gli incubi nel mondo classico.

Il primo topos che vorrei esaminare, nell’ambito della letteratura italiana, riguarda uno dei ‘massimi classici’ della narrativa dell’‘800.

“Il sogno di Don Rodrigo” occupa la prima parte del cap. XXXIII de I Promessi Sposi. Questo celebre incubo, può essere diviso in tre fasi:

·        La prima parte è costituita da “residui diurni”, e lo scenario, una chiesa, ci riporta all’incontro con fra Cristoforo. (“Quando mi viene lo schiribizzo di sentire una predica, so benissimo andare in chiesa…”)

·        Nella seconda parte, i residui diurni si diradano, e comincia ad apparire chiara la logica del sogno: l’apparizione degli appestati e la sensazione di soffocamento, sono fortemente simbolici, mentre la “puntura dolorosa” tra il cuore e l’ascella, è determinata da un forte stimolo interno: un bubbone pestilenziale. In quel punto Don Rodrigo si sente schiacciare, prima dai gomiti degli appestati, e poi dalla sua stessa spada.

·        Nella terza parte, infine, alla presenza oppressiva degli appestati, si aggiunge la figura minacciosa di padre Cristoforo, messa a fuoco progressivamente, partendo dalla sua testa calva (“…un non so che di convesso, liscio e luccicante…”). Una scena analoga a quella rappresentata nel cap. VI si ripresenta: il frate tende la mano verso il signorotto, puntandogli contro l’indice; mentre questi, dopo aver tentato invano di afferrarlo, irrompe in un urlo violento: e qui, e si desta.

Nel complesso, l’angosciante scena, con i numerosi rimandi al cap. VI, sembra esprimere il timore della morte (gli appestati), e del giudizio divino (la mano puntata di fra Cristoforo): ma, soprattutto, più fisicamente,  preannuncia i primi sintomi della peste.

 

 

 

L’incubo nel mondo moderno

 

Fino a questo momento, il fulcro del mio discorso si è fissato sull’analisi dell’incubo, in quanto esperienza onirica in senso angoscioso. Alla luce dei testi e degli autori presi in considerazione, emerge chiaramente l’attenzione alla componente mistica e fiabesca di tale esperienza, intesa come un ulteriore elemento di destabilizzazione in una realtà già di per sé dominata da insicurezza e subordinazione a eventi creduti divini e soprannaturali. Anche nel romanzo manzoniano, l’uomo seicentesco don Rodrigo percepisce la morte per peste come l’esito di una condanna divina, che il sapere del suo secolo non riesce a separare dalle credenze magiche (cfr. le pagine sull’origine dell’epidemia).

La matrice ancestrale dei fenomeni emotivi che trovavano, e trovano, la loro materializzazione nell’incubo è stata dimostrata dal pensiero freudiano, che ci fa capire come questo fenomeno psicologico debba essere considerato una costante dell’umanità.

Il mondo del ‘900, almeno esteriormente, si presenta come l’epoca del definitivo trionfo dell’uomo sulle forze della natura. E’ in questo secolo che l’uomo supera le nuove “colonne d’Ercole”, rappresentate dall’atmosfera terrestre, approdando nello spazio. E’ in questo secolo che le frontiere della medicina sembrano consentire all’uomo di ingaggiare una strenua lotta contro il suo nemico fino a quel momento invincibile, la morte. E’ in questo secolo infine, che la sintesi tra le sue conoscenze, e i molteplici mezzi a sua disposizione, (in campo biologico, genetico, tecnologico, chimico-fisico), lo ha messo in grado di incidere sullo stesso procedimento di produzione della vita e di modificazione della specie, svelando il più grande mistero dell’umanità: la creazione della vita. E’ questa, dunque, un’epoca in cui razionalità strumentale e razionalità sostanziale sembrerebbero coincidere in perfetta sintesi hegeliana. Eppure, anche la cultura di quest’epoca, “oltre ogni frontiera”, non è affatto riuscita, come sembrerebbe ovvio, ad archiviare il topos dell’incubo, e tutta la fenomenologia psicologica, sociale ed antropologico-culturale che esso implica. Al contrario, l’incubo rivive nella letteratura contemporanea di ogni paese, attraverso uno slittamento semantico che lo porta ad assumere un significato differente rispetto a quello, prettamente di ambito onirico, finora analizzato. La figura dell’incubo assume direttamente il ruolo di metafora delle perduranti incertezze e incarnazione dei terrori e delle paure dell’uomo moderno.

Se noi percorriamo lo sviluppo di questa tematica nel corso del ‘900, evidenziandone il nuovo significato psicologico e sociale, saremo portati ad individuare tre fondamentali archetipi, corrispondenti alle tre grandi conquiste sopra evidenziate: sulla vita, sulla morte, sull’universo. E si tratta di archetipi, non solo presenti e riconoscibili nella letteratura ‘ufficiale’, ma anche ricorrenti nelle forme più moderne della cultura letteraria, quali il fumetto, che su questo versante ha nel Dylan Dog di Sclavi il modello di riferimento del ‘genere’, come le varie Berenice, Ligeia di Poe lo sono per la corrispondente letteratura ‘scritta’.

 

 

 

 

1) La vittoria dell’uomo sulla morte: l’incubo vampiresco.

 

Le radici di questo primo archetipo di incubo vanno ricercate nel filone, tipicamente romantico, di tipo “esoterico-cimiteriale”, a sua volta elemento caratterizzante del cosiddetto romanzo gotico, che nella letteratura di lingua inglese ha diversi momenti di emersione (dal Monaco di Lewis, al Castello d’Otranto di Walpole, agli stessi racconti di Poe) e nella letteratura italiana si manifesta soprattutto nelle pagine degli scapigliati (si vedano le apparizioni fantasmatiche di  un Tarchetti o di un Dossi). La visione della morte come incubo, inevitabile e incombente, che conduce alla definitiva scomparsa dell’ego e al disfacimento della materia corporea, è, in questo contesto letterario,  immagine comune e spesso ricorrente. Le ragioni e l’eziologia della morte sono indagate da secoli, e ormai quasi definitivamente chiarite, ma ciò non è sufficiente per far accettare all’uomo la morte stessa. La letteratura, allora, proietta nella società, come elemento di razionalizzazione, l’immagine mitica di Nosferatu, del “non-morto”. Ma tale mito non si presenta come benefica utopia, bensì come incubo. Basti pensare al conte Dracula di Bram Stoker, per il quale il dono dell’immortalità è rappresentato come una nuova, e più terrificante, manifestazione proprio di quella morte che si voleva esorcizzare. Il dono della non-morte non è quindi concepito come vantaggio, ma come una sorta di virus inguaribile con cui ingaggiare lotte strenue e disperate. (si veda il tragico destino di Lucy). Lo stato di non-morto non rappresenta il raggiungimento della felicità, ma una sorta di dannazione; quasi l’incatenazione di un novello Prometeo. La figura del vampiro, assiduamente frequentata nella letteratura fra ‘800 e ‘900, e successivamente, fin quasi dalle sue origini, dal cinema, (si pensi alle diverse edizioni di Dracula, a Suspiria, ad Intervista col vampiro), si configura come estremamente interessante e ambivalente: sintesi tra amore e morte, tra bellezza e orrore (cfr. Freud). E’ esattamente così che Baudelaire ne “Le metamorfosi di un vampiro”, si immagina questa creatura: una donna stupenda, sensuale, “dalla bocca di fragola”, che si rivelerà, tuttavia, un mostro,(“Poi che ella ebbe succhiato tutto il midollo delle mie ossa….”). Anche Sclavi non dimentica di rappresentare storie di vampiri, negli episodi “I vampiri” e “La nuova stirpe”, ma delineandoli sempre come entità positive, e non malvagie.

 

2) La vittoria dell’uomo sull’universo: l’incubo cosmico.

 

E’ solo nella seconda metà dell’ultimo secolo che l’uomo, esplorato ormai ogni angolo del natio pianeta Terra, decide di rivolgere la sua attenzione allo spazio circostante, aprendosi verso nuovi e misteriosi mondi. Con le prime conquiste spaziali, dapprima di mera osservazione, poi di esplorazione diretta, l’uomo inizia a percepire il cosmo come una parte del suo mondo. Una parte, che continua ad essere però ampiamente ignota, e come tale sede di pericoli sconosciuti, di minacce, di veri e propri incubi. Inizia così il boom del genere fantascientifico, che vede comporsi un immaginario di creature extraterrestri di ogni sorta, le quali, provenienti dai pianeti più svariati, approdano sulla Terra, in genere con il comune intento di distruggerla o di conquistarla. In campo cinematografico gli esempi sono innumerevoli: da Alien a Indipendence day; da Incontri ravvicinati di terzo tipo a Starship troopers. Come  figura antitetica, ma speculare, per la sua  ‘paradossalità’, di “alieno buono” può essere invece ricordato il celebre ET di Spielberg. Se ci spostiamo dal campo cinematografico, a quello letterario, un autore senz’altro interessante è Asimov: nell’episodio “Condotto C”, tratto da Il meglio di Asimov, gli uomini si trovano a dover prigionieri dei “Kloro”, umanoidi dal volto di insetto e con il cervello situato nell’addome. Per quanto concerne il fumetto, numerosi sono gli episodi di Dylan Dog dedicati a questa tematica: “Terrore dall’infinito”, “Incontri ravvicinati”, “Quando cadono le stelle”, sono solo alcuni titoli.

 

3) La vittoria dell’uomo sulla vita: l’incubo biotecnico.

 

Infine, la frontiera più avanzata: le biotecnologie moderne e lo sviluppo della genetica hanno portato l’uomo all’interno dei meccanismi di produzione e modificazione della vita. Tuttavia, anche l’uomo creatore di vita non produce ulteriori forme di razionalità, ma, al contrario, come il sonno della ragione, genera mostri. Anche qui il percorso parte da lontano, dal filone noir del romanticismo inglese. Paradigmatica, in questo senso, è l’opera di Mary Shelley: Frankenstein. Tutti conoscono, anche grazie alle sue diverse trasposizioni cinematografiche (compresa la straordinaria parodia che ne ha elaborato Mel Brooks, con Frankenstein Junior), il mito dell’uomo creatore di un mostro, e la spirale di orrori e delitti che deriverà da questa “ubriV”, dalla pretesa dell’uomo, ancorché scienziato, di travalicare i propri limiti umani, assolvendo i compiti propri della natura, o, per il credente, di Dio: creare la vita. Persino Sclavi cede alla tentazione di misurarsi con questo classico della letteratura inglese, intitolando uno dei suoi albi, “Frankenstein”. A questo proposito vorrei ora analizzare, in lingua originale, uno dei passi più significativi di questo romanzo: si tratta dell’inizio del cap.5: The creation of the monster. Lo scenario entro cui si colloca l’episodio della creazione, è tipicamente gotico e lugubre (“It was on a dreary night of November  .…the rain pattered dismally against the panes…”) Il mostro non appare agli occhi del lettore come figura intera, ma l’attenzione si focalizza dapprima sui suoi occhi (“…I saw the dull yellow eye of the creature open”) per poi passare ai suoi movimenti (“..it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs.”) e solo in un secondo tempo, al suo aspetto fisico (“His yellow skin…his hair was of a loustrous black…his teeth of a pearly whiteness…his watery eyes…the dun-white sockets… his shrivelled complexion…straight black lips.”) Il creatore, inorridito, cerca di rifugiarsi in un sonno di oblio, ma un terribile incubo lo tormenta (“I was disturbed by the wildest dreams.”) e, svegliatosi di soprassalto, si accorge che il mostro, in piedi davanti al suo letto, lo sta osservando (“I beheld the wretch”), inorridito, Frankenstein fugge (“I escaped and rushed downstairs”).

L’uomo demiurgo trova poi in letteratura numerose altre varianti: da quella mistico-cabalistica del golem, che, recepita dalla cultura ebraica, trova nella letteratura mitteleuropea la sua versione più tenebrosa (Meyrink, Il Golem), a quella tecnocratico-avveniristica dei Robot di Čapek (Čapek, R.U.R.), marchingegni antropomorfi destinati a lunga vita, soprattutto cinematografica (si pensi, nella sua massima stilizzazione, alla versione cibernetica fornitane da Stanley Kubrick in 2001- Odissea nello spazio). Una costante è comune a tutte queste emanazioni materializzate della creatività umana: la creatura sfugge di mano al creatore, e, dotata di terrifica autonomia, fa seguire alla ubriV l’inevitabile nemesiV. E si trasforma, appunto, in un incubo. Sicché al ‘creatore’ – eterno apprendista stregone destinato allo stesso insuccesso di quello toccato all’analogo personaggio evocato da Dukas nel suo brano più famoso (poeticamente parodiato da Micky Mouse in Fantasia di Disney) – non resta che mormorare, come il “Leon Giuda, allor rabbino in Praga” della poesia di Borges:

Come ho generato (si chiede) questo figlio sciagurato /e l’inerzia abdicai ch’ è la saggezza?/ Perché volli aggregar nuovo modello/ alla teoria infinita? Ed alla vana/ matassa che in eterno si dipana,/ altra causa, altro effetto, altro rovello?” (Borges, Il Golem, in El otro, el mismo).

 

 

Le estreme conseguenze: l’uomo ha paura di se stesso.  

Quelli che precedono sono dunque i principali archetipi, corrispondenti alle categorie fondamentali in cui possono essere collocati gli incubi che visitano, tormentandolo, l’immaginario dell’uomo moderno, come il riflesso delle paure e delle incertezze fomentate dall’apertura di sempre nuovi orizzonti.

In effetti, l’uomo ha valicato ogni confine, ha abbattuto ogni ostacolo che si frapponeva alla sua ansia di conquista, giungendo a conoscere e dominare persino i segreti più arcani dell’esistenza, sino a pervenire, come si è detto, alle stesse fonti della creazione.

Il nostro secolo, e quello che è appena trascorso, si configurano dunque, in termini hegeliani, come “epoca di massimo dispiegamento della ragione”. Almeno, in apparenza, poiché un elemento continua a sfuggirgli, ed è, in definitiva, il più importante: il controllo della sua stessa potenza, e delle forze che questa è in grado di attivare, e, non di rado, di scatenare.

C’è un esempio paradigmatico di tutto ciò, che, insieme, è metafora universale della moderna lotta dell’uomo prometeico con i limiti della materia: la “bomba”. Dalla metà dello scorso secolo, si può ben dire, “uno spettro”, un vero spettro, “si aggira per l’Europa” (e per il mondo): la bomba atomica, con la sua immane potenza distruttiva, e la sua valenza di moderno vaso di Pandora, che una scienza filistea ha messo nelle mani di una politica perversa, o folle (come illustrano l’amara parabola teatrale di Dürrenmatt, I Fisici, o lo stralunato melodramma cinematografico di Kubrik, Il dottor Stranamore). E quando il superamento epocale della ‘politica dei due blocchi’, da cui l’incubo della “bomba” traeva la sua linfa vitale, ha eclissato nelle coscienze questa forma di angoscia, pressoché negli stessi termini l’incubo è rinato, sotto forma di ‘bomba biologica’, che, di nuovo, una scienza filistea pone nelle goffe mani di una politica – questa, volta della ‘globalizzazione’ – che non dà certo migliori garanzie di potersi discostare dal modello, sempre vitale, dell’‘apprendista stregone’.

Si è così compiuto un ulteriore passaggio, si è giunti alla – per ora – estrema conseguenza: l’uomo ha paura di se stesso, si è trasformato da dominatore in dominato, succube delle sue stesse sperimentazioni, che hanno definitivamente preso congedo da ogni plausibile ipotesi di,  non solo hegeliana, ma anche cartesiana razionalità. Si compie così un estremo processo di trasformazione delle immagini dell’incubo: non occorre cercare rappresentazioni esogene, la stessa vista di se stesso è, per l’uomo un incubo per se.

Ed anche su questo terreno, la letteratura è stata anticipatrice della realtà. In William Wilson di Poe, alla fine del suo percorso angoscioso e paranoide, il protagonista scopre in se stesso, uccidendolo, il suo persecutore (“It was Wilson; but he spoke no longer in a whisper, and I could have fancied that I myself was speaking while he said: "You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead — dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist — and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.")

 Mentre in Metamorfosi di Kafka, a mio avviso, apice espressiva dell’alienazione contemporanea, Gregorio Samsa si autotrasforma nell’incubo di se stesso.

 E analoga esperienza, ma con alcune variazioni, tocca alla protagonista dell’albo “Metamorfosi” di Dylan Dog, che si risveglia un giorno nel corpo di una donna deforme e orrendamente sfigurata.

 


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